Заводной апельсин (1971г), реж.С.Кубрик

По роману Энтони Бёрджесса.

Посмотрела со второй попытки. Первый раз выключила после титр, в сцене, когда начали группа подростков начала бить старика. Нешта мне не понравилось такое кино.

В этом семестре Бёрджесс у нас в программе, неизвестно, прочитаю ли я книгу, поэтому решила посмотреть фильм. Впечатление противоречивое.

@темы: английское кино

---

Неупорядоченная Библиография по Висконти

Luchino Visconti
Album Visconti
a cura di Caterina D'Amico de Carvalho ; con una intervista di Lietta Tornabuoni a Michelangelo Antonioni. 1. ed. Milano: Sonzogno, 1978.
Main Stack PN1998.A3V5829
Aristarco, Guido.
Rocco e i suoi fratelli / Luchino Visconti ; a cura di G. Aristarco e G. Carancini 2. ed Bologna: Cappelli, 1978 (Series: NUC cinema ; 7) Visconti, Luchino, 1906-1976. Uomini e cose della nuova Italia, n. 17
Main Stack PN1997.R5753 1978 NRLF #: $B 184 903
Aristarco, Guido.
Rocco e i suoi fratelli di Luchino Visconti. A cura de G. Aristarco e G. Carancini. [Bologna] Cappelli [1960] Visconti, Luchino, 1906-1976. Dal soggetto al film, 17
Main Stack PN1997.R6.A7 1960
Aristarco, Guido.
"Luchino Visconti: Critic or Poet of Decadence?" Film Criticism, Spring88, Vol. 12 Issue 3, p58-63, 6p
UC users only
L'arte del costume nel cinema di Luchino Visconti: documentazione dei costumi ideati da Piero Tosi per i film di Luchino Visconti: Comune di Modena, Comune di Reggio Emilia: con il patrocinio della Regione Emilia Romagna, Galleria civica del Comune di Modena: catalogo Roma: L'arte della stampa, [1977]
Main Stack PN1998.A3.V5828 1977 NRLF #: $D 16 363
Bacon, Henry.
Visconti: explorations of beauty and decay / Henry Bacon. Cambridge ; New York: Cambridge University Press, 1998.
Main Stack PN1998.3.V57.B34 1998
Baldelli, Pio.
I film di Luchino Visconti. Manduria, Lacaita Editore [1965] Uomini e cose della nuova Italia, n. 17
Main Stack PN1998.A3.V573 1965 NRLF #: B 2 851 485
Baldelli, Pio.
I Luchino Visconti. Milano, G. Mazzotta, 1973. Cinema e informazione visiva, 4
Main Stack PN1998.A3.V5831
Bazin, Andre, Bert Cardullo.
"Bazin on post-neorealistic Rossellini, De Sica, and Visconti: three original reviews." (English translation of essay on film criticism, originally written in 1953)(Roberto Rossellini, Vittorio De Sica, Luchino Visconti)(Critical Essay)(Reprint) The Massachusetts ReviewSpring 2002 v43 i1 p89(15)
"The article presents a contemporary introduction and a reprint of an essay on film criticism by the French New Wave art intellect Andre Bazin, who died of leukemia in 1958. The essay, originally written in 1953 and published posthumously, examines the works of directors Roberto Rossellini, Vittorio De Sica, and Luchino Visconti, along with topics such as decor, spectacle, representation and reality." [Expanded Academic Index]
Bencivenni, Alessandro.
Luchino Visconti / di Alessandro Bencivenni. Firenze: La Nuova Italia, 1982. Castoro cinema ; 98
Main Stack PN1998.A3.V5832 1982 NRLF #: B 3 569 745
Boccaccio '70 / di De Sica, Fellini, Monicelli, Visconti
a cura di Carlo di Carlo e Gaio Fratini. Bologna: Cappelli, 1962. (Series: Dal soggetto al film ; 22) Visconti, Luchino, 1906-1976.
Main Stack PN1997.B625.Z1 1962 NRLF #: B 2 794 999
Bondanella, Peter E.
"Myth and Marx: Pier Paolo Pasolini and Bernardo Bertolucci." In: Italian cinema: from neorealism to the present In: / Peter Bondanella. 3rd ed. New York: Continuum, 2001.
Main Stack PN1993.5.I88.B58 2001
Brunette, P.
"Writing for Visconti." [interview with Suso Cecchi D'Amico]. Sight & Sound v. 56 (Winter 1986-1987) p. 53-5
Cavallari, Giovanni Battista.
Luchino Visconti: Senso / a cura di G. B. Cavallaro 2. ed Bologna: Cappelli, 1977 (Series: NUC cinema ; 4) Visconti, Luchino, 1906-1976. Senso
Main Stack PN1997.S3623.C3 1977 NRLF #: $B 184 908
Il cinema di Luchino Visconti
A cura di Veronica Pravadelli ; scritti di Mino Argentieri ... [et al.]. 1. ed. Venezia: Fondazione Scuola nazionale di cinema: Promozione e distribuzione: Marsilio, 2000. Biblioteca di Bianco e nero. Quaderni ; n. 2.
Main Stack PN1998.3.V57.C56 2000
De Franceschi, Leonardo.
Il film Lo straniero di L. Visconti: dalla pagina allo schermo / Leonardo De Franceschi. 1. ed. [Roma]: Fondazione "Scuola nazionale di cinema" ; Venezia: Distribuzione Marsilio, c1999. Biblioteca di bianco e nero. Quaderni.
Main Stack PN1997.S775.D43 1999
De Giusti, Luciano
I film di Luchino Visconti / Luciano De Giusti. Roma: Gremese, c1985. Luchino Visconti. Effetto cinema ; 11
Main Stack PN1998.A3.V5836 1985
Elizondo, Salvador
Luchino Visconti. [Mexico] Direccion General de Difusion Cultural, U[niversidad] N[acional] A[utonoma de] M[exico] 1963. Cuadernos de cine (Mexico City, Mexico) ; no. 11.
Main Stack PN1993.5.I88.E4 1963
Ferrara, Giuseppe
Luchino Visconti. Presentation par Giuseppe Ferrara; choix de textes et propos de Visconti; entretien inedit, extraits de ... Paris] Seghers [1964, c1963] Cinema d'aujourd'hui, 21
Main Stack PN1993.C4 v.21
Ferrara, Giuseppe
Luchino Visconti. Presentation par Giuseppe Ferrara. Traduit de l'italien par Jean-Pierre... Nouvelle edition remaniee et mi... Paris, Seghers, 1970. Cinema d'aujourd'hui, 21
Main Stack PN1993.C4 v.21 1970 NRLF #: $D 60 035
Gastel Chiarelli, Cristina.
Musica e memoria nell'arte di Luchino Visconti / Cristina Gastel Chiarelli. Milano: Archinto, c1997. Biografie e ritratti.
Main Stack ML429.V57.G37 1997
Graham, Alison
"The phantom self." Film Criticism Vol.IX nr.1 (Fall 1984); p.47-62
UC users only
Examines the influence of James M. Cain on the early neorealist films of Visconti and Antonioni.
Guillaume, Yves
Luchino Visconti. Paris, Editions universitaires, 1966. Classiques du cinema, 25
Main Stack PN1993.C5 v.25
Ishaghpour, Youssef.
Luchino Visconti: le sens et l'image / Youssef Ishaghpour. Paris: Editions de la Difference, [1984] (Series: Essais)
Main Stack PN1998.A3.V58515 1984 NRLF #: B 3 569 748
Johnston, Sheila.
"Supper with Visconti." Sight and Sound. 11 (9): 6. 2001 Sept.
Korte, Walter F., Jr.
"Marxism and Formalism in the Films of Luchino Visconti." Cinema Journal, 11:1 (1971:Fall) p.3
UC users only
Korte, Walter F., Jr.
"Marxism and formalismin the films of Luchino Visconti." In: Cinema examined: selections from Cinema journal / Richard Dyer MacCann, Jack C. Ellis. 1st ed. New York: Dutton, c1982.
Main Stack PN1995.C495 1982
Larere, Odile.
De l'imaginaire au cinema: Violence et passion de Luchino Visconti / Odile Larere. Paris: Albatros, c1980. Collection Ca/cinema ; 29
Main Stack PN1997.G783.L37 1980 NRLF #: B 3 566 949
Le Cain, Maximilian.
"Visconti's Cinema of Twilight." Senses of Cinema: An Online Film Journal Devoted to the Serious and Eclectic Discussion of Cinema. 18: (no pagination). 2002 Jan-Feb.
UC users only
Liandrat-Guigues, S. (Suzanne)
Le couchant et l'aurore: sur le cinema de Luchino Visconti / Suzanne Liandrat-Guigues ; preface de Jean-Claude Guiguet. Paris: Meridiens Klincksieck, c1999. Collection "L'autre visible"
Main Stack PN1998.3.V57.L53 1999
Lopate, Phillip
"The operatic realism of Luchino Visconti." In: Totally, tenderly, tragically: essays and criticism from a lifelong love affair with the movies /... 1st Anchor Books ed. p. 101-14 New York: Anchor Books/Doubleday, 1998.
Main Stack PN1995.L627 1998
Luchino Visconti
mit Beitr. von Martin Schlappner ... [et al.]. Munchen: Hanser, 1975. (Series: Reihe Hanser ; 181) Reihe Film ; 4
Main Stack PN1998.A3.V5852 1975
Mancini, Elaine.
Luchino Visconti: a guide to references and resources / Elaine Mancini. Boston, Mass.: G.K. Hall, 1986. Reference publication in film.
Main Stack PN1998.A3.V585251 1986
Mannino, Franco
Visconti e la musica / Franco Mannino ; pref. di Lino Micciche. Lucca: Akademos & LIM, 1994. Akademos tascabili musica ; 1
Music PN1998.3.V57.M36 1994
Marcus, Millicent Joy.
"Visconti's La terra trema: the typology of adaptation." In: Filmmaking by the book: Italian cinema and literary adaptation / Millicent Marcus. p. 25-44 Baltimore: Johns Hopkins University Press, c1993.
Main Stack PN1993.5.I88.M278 1993
Marcus, Millicent Joy.
"Visconti's Senso: the risorgimento according to Gramsci." In: Filmmaking by the book: Italian cinema and literary adaptation / Millicent Marcus. p. 164-87 Baltimore: Johns Hopkins University Press, c1993.
Main Stack PN1993.5.I88.M278 1993
Micciche, Lino.
Luchino Visconti: un profilo critico / Lino Micciche. Venezia: Marsilio, 1996. (Series: Saggi Marsilio) Cinema (Venice, Italy)
Main Stack PN1998.A3.V58527 1996
Morte a Venezia di Luchino Visconti.
A cura di Lino Micciche. Bologna, Cappelli, 1971. Visconti, Luchino, 1906-1976. Dal soggetto al film, 42
Main Stack PN1997.M678.V5
Nochimson, M.P.
"The Melodramatic Neorealism of Luchino Visconti." Cineaste v. 28 no. 2 (Spring 2003) p. 45-8
Nowell-Smith, Geoffrey.
Luchino Visconti / Geoffrey Nowell-Smith. 3rd ed. London: British Film Institute, 2003.
Main Stack PN1998.A3.V5855 2003
Nowell-Smith, Geoffrey.
Luchino Visconti London, Secker & Warburg in association with the British Film Institute, 1967. Cinema one, 3
Main Stack PN1993.C45 v.3
Nowell-Smith, Geoffrey.
Luchino Visconti Garden City, N.Y., Doubleday, 1968 (Series: Cinema world, 3)
Moffitt PN1998.A3V5855 1968
Nowell-Smith, Geoffrey.
Luchino Visconti New York, Viking Press [1973] (Series: Cinema one, 3)
Moffitt PN1998.A3.V5855
Partridge, C. J.
Senso: Visconti's film and Boito's novella: a case study in the relation between literature and film / Colin Partridge. Lewiston [NY]: E. Mellen Press, c1991.
Main Stack PN1997.S3623.P37 1991
Pepper, C.G.
"Rebirth in Italy." [three great movie directors]. Newsweek v. 58 (July 10 1961) p. 66-8
Perilli, P.
"Luchino Visconti: the melodrama of decadence." L'Architettura v. 47 no. 543 (January 2001) p. 59-64
Perilli, P.
"Luchino Visconti: realistic and decadent 1-The "anti-spectacle" of Neorealism." L'Architettura v. 46 (December 2000) p. 785-8
Poggi, G.
"Luchino Visconti and the Italian cinema." Film Quarterly v. 13 no. 3 (Spring 1960) p. 11-22
Ramsey-Portolano, Catherine.
"Ossessione and Visconti's Alternative Cinema." In: Pagina pellicola pratica: studi sul cinema italiano / a cura di Rebecca West. pp: 97-108 Ravenna: Longo, 2000. (Series: Il portico ; 120)
Main Stack PN1993.5.I8.P335 2000
Renzi, Renzo.
Visconti segreto / Renzo Renzi. 1. ed. Roma: Laterza, 1994. (Series: I Robinson)
Main Stack PN1998.3.V57.R46 1994
Rohdie, Sam.
Rocco and his brothers = Rocco e i suoi fratelli / Sam Rohdie. London: BFI Publishing, 1992. BFI film classics.
Main Stack PN1997.R5753.R63 1992
Rondolino, Gianni.
Luchino Visconti / [di] Gianni Rondolino. Torino: Unione tipografico-editrice torinese, 1981. Vita sociale della nuova Italia ; v. 30
Main Stack PN1998.A3.V5858 1981 NRLF #: B 3 569 747
Sanzio, Alain
Luchino Visconti, cineaste / Alain Sanzio et Paul-Louis Thirard. Paris: Persona, 1984.
Main Stack PN1998.A3.V5859 1984
Schifano, Laurence.
Le Guepard: Luchino Visconti / etude critique par Laurence Schifano. [Paris]: Nathan, c1991. Synopsis (Paris, France) ; 8.
Main Stack PN1997.L463.S35 1991
Schifano, Laurence.
Luchino Visconti: les feux de la passion / Laurence Schifano. Paris: Libr. academique Perrin, c1987.
Main Stack PN1998.3.V57.S35 1987
Servadio, Gaia.
Luchino Visconti: a biography / Gaia Servadio. London: Weidenfeld & Nicolson, 1981, c1982.
Main Stack PN1998.A3.V5863
Servadio, Gaia.
Luchino Visconti: a biography / Gaia Servadio. New York: F. Watts, 1983, c1982.
Moffitt PN1998.A3.V5859 1983
Stirling, Monica
A screen of time: a study of Luchino Visconti / by Monica Stirling. 1st ed. New York: Harcourt Brace Jovanovich, c1979.
Main Stack PN1998.A3.V5865
La terra trema di Luchino Visconti: analisi di un capolavoro
a cura di Lino Micciche. 2. ed. Torino: Lindau, [1994]
Main Stack PN1997.T4153.T47 1994
Tonetti, Claretta.
Luchino Visconti / Claretta Tonetti. Boston: Twayne Publishers, 1983. Twayne's filmmakers series.
Main Stack PN1998.A3.V5867 1983
Moffitt PN1998.A3.V5867 1983
Visconti: classicisme & subversion
sous la direction de Michele Lagny ; [photos, Sylvie Pliskin et Raymond Noel]. [Paris]: Publications de la Sorbonne nouvelle, [1990] Theoreme ; 1
Main Stack PN1998.3.V57.V57 1990
Visconti, Luchino
Leggere Visconti: scritti, interviste, testimonianze e documenti / di e su Luchino Visconti ; con una bibliografia critica bibliografia critica generale a cura di Giuliana Callegari e Nuccio Lodato. [Pavia]: Amministrazione provinciale di Pavia, Assessorato pubblica istruzione e cultura, 1976. (Series: Si va per cominciare, quarta rassegna di teatro, musica ed arte dell' espressione.
Main Stack B3998.A3.V586 1976
Visconti, Luchino
Il mio teatro / Luchino Visconti ; a cura di Caterina d'Amico de Carvalho e Renzo Renzi Bologna: Cappelli, 1979
Main Stack PN1998.A3.V5827 1979 Library has: V.1-2
Visconti, Luchino
La terra trema / Luchino Visconti ; trascrizione di Enzo Ungari ; con la collaborazione di Claudio Battistini e G. B. ... Bologna: Cappelli, 1977. (Series: NUC cinema ; 3)
Main Stack PN1997.T4153V5 1977 NRLF #: $B 184 907
Visconti, Luchino
Three screenplays: White nights. Rocco and his brothers. The job [an episode from Boccaccio '70] Translated from the Italian from the Italian by Judith Green. New York, Orion Press, 1970.
Main Stack PN1997.A1.V5 1970 NRLF #: B 2 856 233
Moffitt PN1997.A1.V5 1970
Visconti, Luchino
Two screenplays: La terra trema, Senso. Translated from the Italian by Judith Green New York, Orion Press, 1970 Visconti, Luchino, 1906-1976. Senso. English. 1970
Main Stack PN1997.T41513 NRLF #: B 3 569 414
Visconti a Volterra: la genesi di Vaghe stelle dell'Orsa..
a cura di Veronica Pravadelli. Torino: Lindau, 2000.
Main Stack PN1998.3.V57.V583 2000
Visconti e il suo lavoro. Milano: Electa, [1981]
Main Stack PN1998.A3.V59 1981 NRLF #: B 3 569 729
Visconti, il cinema: tavola rotonda: rassegna cinematografica: mostra dei costumi: catalogo critico
a cura di Adelio ... Modena: Comune, Ufficio cinema, 1978?
Main Stack PN1998.A3.V594
Viscontiana: Luchino Visconti e il melodramma verdiano
a cura di Caterina D'Amico de Carvalho. Milano: Mazzotta, c2001.
Music ML410.V4.V56 2001
Death in Venice
Alpert, H.
"Visconti in Venice." Saturday Review v. 53 (August 8 1970) p. 16-18
Bertellini, G.
"A battle d'arriere-garde: notes on decadence in Luchino Visconti's Death in Venice." Film Quarterly v. 50 (Summer 1997) p. 11-19
"Critics rejected Viscounti's 'Death in Venice' as a decadent political tome, which did not measure up to his previous films. However, these critics misunderstood the film, which actually not decrying the decadence of political leaders, but rather an autobiographical view of his own life ." [Expanded Academic Index]
Burrows, Stuart.
"'Desire Projected Itself Visually': Watching Death in Venice." In: Classics in film and fiction / edited by Deborah Cartmell ... [et al.]. pp: 137-56 London ; Sterling, Va.: Pluto Press, 2000. Film/fiction ; v. 5
Main Stack PN1997.85.C56 2000
Fetzer, John Francis.
"Visconti's Cinematic Version of Death in Venice." In: Approaches to teaching Mann's Death in Venice and other short fiction / edited by Jeffrey B. Berlin. pp: 146-52. New York: Modern Language Association of America, 1992. Approaches to teaching world literature ; 43
Main Stack PT2625.A44.T6416 1992
Moffitt PT2625.A44.T6416 1992
Fletcher, Angus.
"Music, Visconti, Mann, Nietzsche: Death in Venice." In: Nietzsche in Italy / edited by Thomas Harrison. pp: 301-12 Saratoga, Calif.: ANMA Libri ; [Stanford]: Dept. of French and Italian, Stanford University, 1988.
Main Stack B3317.N49431 1988
Fletcher, Angus.
"Music, Visconti, Mann, Nietzsche: Death in Venice." Stanford Italian Review. 6 (1-2): 301-312. 1986
Galerstein, Carolyn.
"Images of Decadence in Visconti's Death in Venice." Literature/Film Quarterly. 13 (1): 29-34. 1985.
UC users only
Glassco, David.
"Films Out of Books: Bergman, Visconti and Mann." Mosaic: A Journal for the Interdisciplinary Study of Literature. 16 (1-2): 165-173. 1983 Winter-Spring.
Grossvogel, David I.
"Visconti and the Too, Too Solid Flesh." Diacritics: A Review of Contemporary Criticism. 1 (2): 52-55. 1971 Winter.
Hillman, Roger.
"Deaths in Venice." Journal of European Studies. 22 (4 (88)): 291-311. 1992 Dec.
UC users only
"Two interpretations of Thomas Mann's novella 'Death in Venice,' Luchino Visconti's film and Benjamin Britten's opera, can be compared in their use of Mann's narrative structure. Visconti's film has a harder time for many reasons including the difficulty of relating narrative visually. Britten is more successful because Mann relied on the music of Gustav Mahler to indicate a mood and opera's musical component can imply themes that are more difficult for dialog or staging." [Expanded Academic Index]
Hinxman, M.
"Death in Venice." Sight & Sound v. 39 no. 4 (Autumn 1970) p. 198-200
Hutchison, Alexander.
"Luchino Visconti's Death in Venice." Literature/Film Quarterly. Winter 1974. Vol. 2, Iss. 1; p. 31 (13 pages)
UC users only
Lippe, George B. von der.
"Death in Venice in Literature and Film: Six 20th-Century Versions." Mosaic: A Journal for the Interdisciplinary Study of Literature. 32 (1): 35-54. 1999 Mar.
Marshall, Alexander J., III.
"The Lure of Eros: Nietzschean Intertextuality in Visconti, Mahler, and Mann." Post sсript: Essays in Film and the Humanities. 13 (3): 30-38. 1994 Summer.
Mellen, J.
"Death in Venice." Film Quarterly v. 25 no. 1 (Fall 1971) p. 41-7
Ratcliff, C.
"Death in Venice." Art International v. 15 (October 1971) p. 60
Radcliff-Umstead, Douglas.
"The Journey of Fatal Longing: Mann and Visconti." Annali d'Italianistica. 6: 199-219. 1988
Reed, Philip.
"Aschenbach Becomes Mahler: Thomas Mann as Film." In: Benjamin Britten: Death in Venice / compiled and edited by Donald Mitchell. pp: 178-183 Cambridge [England] ; New York: Cambridge University Press, 1987. Cambridge opera handbooks.
Music ML410.B853.B421 1987
Singer, Irving.
"Death in Venice: Visconti and Mann." Modern Language Notes. 91: 1348-59. 1976. Baltimore, MD.
Vaget, Hans Rudolf.
"Film and Literature. The Case of 'Death in Venice': Luchino Visconti and Thomas Mann." German Quarterly. 53 (2): 159-75. 1980 Mar.
Watson, William Van.
"The Subject as Abject: Luchino Visconti's Death in Venice and the 'Art' of Pederasty." RLA: Romance Languages Annual. 8: 335-41. 1996.
Wiehe, Roger E.
"Of Art and Death: Film and Fiction Versions of Death in Venice." Literature/Film Quarterly. 16 (3): 210-215. 1988.
Wilson, Michael.
"Art Is Ambiguous: The Zoom in Death in Venice." Literature/Film Quarterly. 26 (2): 153-56. 1998.
Wolf, Ernest M.
"A Case of Slightly Mistaken Identity: Gustav Mahler and Gustav Aschenbach." Twentieth Century Literature: A Scholarly and Critical Journal. 19 (1): 40-52. 1973 Jan.
Wood, Michael.
"Death Becomes Visconti." Sight and Sound. 13 (5): 24-27. 2003 May.
The Leopard (Il gattopardo)
Canby, Vincent
"The leopard." (movie reviews) The New York Times Sept 11, 1983 v132 s2 pH21(N) pH21(L) col 4 (32 col in)
Cesaretti, Enrico.
"The Representation of the Arts in Visconti's The Leopard." Anello Che Non Tiene: Journal of Modern Italian Literature. 9 (1-2): 27-38. 1997 Spring-Fall.
Davies, B.
"Can the leopard...?." Sight & Sound v. 33 no. 2 (Spring 1964) p. 99-101
Hampson, Ernest.
"Visconti's Il Gattopardo: Aspects of a Literary Adaptation." Spunti e Ricerche: Rivista d'Italianistica. 15: 69-78. 2000.
Kauffmann, Stanley
'On Films - In Our Heads." (criticism of the arts) The New Republic August 21, 2000 p32 (1303 words)
Marcus, Millicent Joy.
"Visconti's Leopard: the politics of adaptation." In: Filmmaking by the book: Italian cinema and literary adaptation / Millicent Marcus. p. 45-66 Baltimore: Johns Hopkins University Press, c1993.
Main Stack PN1993.5.I88.M278 1993
Nicholls, Mark
"Visconti's Il gattopardo: Melancholia and the Radical Sensibility." Quarterly Review of Film and Video, Volume 23 Issue 2 2006
UC users only
Sorlin, Pierre
"The Leopard." (movie reviews) History Today Sept 1995 v45 n9 p44(6) (3032 words)
UC users only
Ossessione
Deasy, F.
"Drenched in longing [Ossessione and The loneliness of the long distance runner]." Sight & Sound v. ns5 (May 1995) p. 33
Gambarota, Paola.
"Visconti's Ossessione and Garnett's The Postman Always Rings Twice: Creativity and Convention." Fusta: Journal of Literature and Culture. 11: 99-109. 1997 Fall-1998 Spring.
Ginsberg, Terri.
"Nazis and Drifters: The Containment of Radical (Sexual) Knowledge in Two Italian Neorealist Films." Journal of the History of Sexuality. 1 (2): 241-61. 1990 Oct.
Lyons, D.
"Visconti's magnificent obsessions." Film Comment v. 15 (March 1979) p. 9-13
Watson, William van.
"Luchino Visconti's (Homosexual) Ossessione." In: Re-viewing fascism: Italian cinema, 1922-1943 / edited by Jacqueline Reich and Piero Garofalo.pp: 172-93 Bloomington: Indiana University Press, c2002.
Main Stack PN1993.5.I88.R45 2002
La Terra Trema
Thomas, Paul
"Gone Fishin'? Rossellini's Stromboli, Visconti's La Terra Trema." Film Quarterly Dec 2008, Vol. 62, No. 2: 20–25.

@темы: теория

---

3 метра над уровнем неба

Сделав волевое усилие и преодолев немало трудностей, я этот фильм посмотрела. Сам жанр уже всё говорит сам за себя. Довольно банальная молодёжная трагедия с претензией на историю о большой любви и психологизьм. Самое сильное впечатление произвели имена героев: Баби, Катина, Ачи - ну прелесть же) и реклама Манги, которая периодически мелькала в фильме Главный герой довольно колоритная личность, пожалуй, он делает весь фильм. Этакий мачо с тонкой душевной организацией.

И хотя фильм более чем средний, я собираюсь посмотреть вторую часть! Вот такая вся внезапная

@темы: голливуд

---

Цитаты из "Укрощения строптивого"

(стащила из контакта)

— Сколько вам лет?
— Не помню.
— Я бы дал меньше…

***
— Ты на самом деле такой или просто притворяешься?…
— Я в самом деле такой. Просто притворяюсь.

***
Животные — это тебе не люди, с ними можно договориться.

***
— Ну и вечерок выдался. Собственная собака ставит мне мат.

***
— До встречи в Милане.
— А ты скоро туда приедешь?
— Да, скоро — через 3—4 года.

***
— Я вернулась, чтобы сказать, что ты ненормальный, хам, женоненавистник, грубиян и мужлан!
— А кроме этого?
— Ты еще и хвастун.
— Понял. Ты в меня влюбилась.

***
– Можете разговаривать, но я вас не слушаю.

***
— Вам сколько сахара?
— Два, но чтоб я видел.

***
— С вашего позволения, представлюсь. Меня зовут…
— На этом и закончим. Не хочу перегружать память.

***
— Ты еще ничего не сказал мне про мое платье…
— А мне нужно что-то сказать?
— Положим, оно надето для тебя… Что тебе нравится, что не нравится — могу я про это узнать?
— Ты же была в нем вчера…
— Нет, вчера я была одета в другое платье, а сегодня на мне платье от Валентино.
— От Валентино… Так оно еще и не твое?

@темы: цитаты из фильмов

---

Одинокий мужчина (2009), реж.Т.Форд

Вооот где настоящий катарсис...

@темы: любимое кино, английское кино

---

Стыд (2011), реж. С.МакКуин

Кусочек рецензии от Sue de Nim: "Вот неужели никому не интересно, почему Брендон стал таким, «больным»? Даже не вспоминая Фрейда, можно сказать, что причина всех его комплексов в детстве. О родителях героя мы ничего не узнаем, но есть сестра, да еще какая! Вот скажите мне, все сестры, если братья вдруг видят их голыми, даже не стараются прикрыться? И часто обнаженными прыгают в постель к братьям под предлогом того, что холодно? Отношения между Брендоном и Сисси отнюдь не братские, о чем режиссер только намекает. Ну вот например, в эпизоде с бейсбольной битой (явный фаллический символ), когда Брендон нанизывает на нее красное боа сестры… Или то, что он после каждого полового акта прослушивает сообщения Сисси на автоответчике… Мы не знаем, имел ли место инцест, да это и не важно. Для меня очевидно то, что Сисси с детства провоцировала, разжигала в брате сексуальные чувства, чтобы манипулировать им. Поэтому, наверное, домысливаю я, когда Брендон повзрослел и осознал свое пагубное влечение, то постарался избавиться от него самым простым, но верным способом, уехав подальше и прекратив всякое общение. Однако Сисси снова находит его и упрекает в том, что он не проявляет по отношению к ней братской любви. На что он справедливо отвечает, что и она ведет себя не как сестра… Тогда она применяет свой последний излюбленный метод психологического воздействия. И что? Сисси отделалась легкой степенью анемии, а вот Брендон…

И тут даже не стоит вопрос о том, сможет ли Брендон под влиянием сестры избавиться от своей зависимости. Как это возможно, если сближение с ней означает саморазрушение? Да и остальные героини в фильме сплошь продажные и условно-продажные, готовые на все женщины".

Фильм глубокий, красивый (особенно музыка и голый Фассбендер), психологически острый. Но мне не понравился

@темы: хорошее кино, американское кино

---

Красные огни (2012) реж. Родригес

На "Красные огни" пошла только ради Киллиана Мёрфи. Ради него я начала смотреть научную фантастику, триллеры, ужасы... Поэтому на этот фильм шла морально подготовленной.

Мёрфи и Уивер играли прекрасно. Фильм предсказуемый и скучный. Долго вспоминала, где ещё я видела этих дохлых птичек, на ум пришёл шестой "Гарри Поттер". Так и знала, что с девушкой - имя которой мы узнали во второй половине фильма - главный герой давно спит, но самого интересного нам не показывают.

Хотя финал мне понравился, последний поворот событий Наверно, потому что герой Мёрфи оказался круче всех))

@темы: Киллиан Мёрфи, голливуд

---

из "Сталкера"

Вот и лето прошло,
Словно и не бывало.
На пригреве тепло.
Только этого мало.

Всё, что сбыться могло,
Мне, как лист пятипалый,
Прямо в руки легло.
Только этого мало.

Понапрасну ни зло,
Ни добро не пропало,
Всё горело светло.
Только этого мало.

Жизнь брала под крыло,
Берегла и спасала.
Мне и вправду везло.
Только этого мало.

Листьев не обожгло,
Веток не обломало...
День промыт, как стекло.
Только этого мало.
(Арсений Тарковский)

---

Подглядывающий (Peeping Tom), 1960

Фильм снят в 1960 году. Режиссёр - Майкл Пауэлл. "Психологический триллер о маньяке-убийце". Википедия пишет: "Фильм оказал крайне шокирующее воздействие на публику и критиков, ошеломлённых откровенной демонстрацией сексуальной патологии и насилия". Окей. Смотрим.

Оставим в стороне главную идею фильма, потому что основа - хорошая: человек, получив в детстве серьёзную психологическую травму из-за того, что отец ставил на нём опыты, становится маньяком-убийцей плюс со скопофилией (желанием подглядывать, всё тот же вуайеризм). Потом он встречает девушку, которая ему нравится, и хочет исправиться. Но не тут-то было, приходится и себя зарезать. Есть мнение, что вуайеризм лежит в основе многих произведений искусства, а для кино и фотографии вообще является основой. (Про это у Тинто Брасса есть "лекция" в "Подглядывающем".)

Маньяка - нет. Актёр, обладающий арийской внешностью и сложнопроизносимым именем Карлхайнц Бём, играет плохо. Просто плохо. У него не получается целостный образ человека с психическими отклонениями. Местами он нормальный, а потом вдруг вспоминает: ах да, я же псих! А ведь вся прелесть фильмов этого жанра именно в главном герое. (Сравнить хотя бы с Мёрфи в Пикоке)

Главная героиня играла нормально. А вот "смертельного ужаса" на лице у жертв, увы, не было. Плюс ситуация, когда у двух жертв одинаковое выражение лица, показалась мне очень надуманной, такой попыткой добавить "саспенса" и мистики, но получилось не там и не так. И ещё: в момент убийства, жертвы стоят и пугаются, кричат: "Марк! Марк! Убери это!" Вот на тебя медленно надвигается человек с острым копьём, неужели хоть один нормальный человек будет стоять, смотреть и ждать? Вот уж где точно патология...

Сцен сексуальной патологии не было даже близко. Вот если бы главный герой ну хотя бы поцеловал их в какой-нибудь момент, мастурбировал, пересматривая фильм - это ещё было бы на что-то похоже. А так маньяк был абсолютно равнодушен к жертвам как женщинам. Насилие тоже осталось где-то за кадром.

В общем, это просто попытка напугать зрителя, но не страшная.

Нашла хорошую рецензию на Кинопоиске, автор Bugskull. так и хочется сказать: именно!

"Я считаю, что в фильме и вообще в любом произведении искусства всегда более важны формальные качества, чем его значение для истории и то, насколько это произведение повлияло на кого бы то ни было. Эта картина интересна именно своим содержанием и, соответственно, влиянием на определенные тренды в кино, а не своими формальными качествами. Из интереса ее можно посмотреть, но любопытна в ней только тема, а исполнение оригинальностью не блещет. Это ни в коем случае не «авторский» фильм, потому что он очень типовой и какой-то скованный по исполнению и состоит из универсальных кинематографических клише, которые не принадлежат никому. Он предсказуемый по сюжету и по форме и самое интересное в нем — это начало, снятое через «субъективную» камеру главного героя-маньяка и довольно зловещее. В дальнейшем же оригинальных формальных приемов в фильме практически не встречается.

Конечно, очень интересно было бы узнать, почему Майкл Пауэлл решил поставить такую странную штуку после многолетней работы над фильмами совсем другого рода. Был ли это его собственный почин, или его надоумил какой-нибудь доброжелатель (или, наоборот, злопыхатель)? Если первое, то эту картину можно все-таки назвать авторской — хотя бы по замыслу. Но она в любом случае не является тем «шедевром», которым ее объявили поклонники. Не ждите от этого фильма художественных открытий — он интересен исключительно своей тематикой".

@темы: английское кино, Майкл Пауэлл

---

Человек-паук-2

Весь фильм сделала фраза: "Я буду держать этих железных монстров под контролем при помощи специального чипа, вставленного мне в мозг" (цитата приблизительная). На месте все сомнения главного героя, метания между долгом и любовью - у главной героини, кстати, тоже - попытки быть нормальным человеком, нравоучительные нотации, дети, выражающие восхищение Человеком-пауком и т.д. Но для разнообразия очень хорошо пошёл)

@темы: голливуд

---

Список литературы по кино

ОБЩАЯ ТЕОРЕТИЧЕСКАЯ ЛИТ.-РА
1.Кино: Энциклопедический словарь. Гл. ред. С.И. Юткевич, М., 1987
Хороший, компактный словарь. Об актуальности словаря говорить не приходиться (см. год издания), но уровень написания статей позволяет возвращаться к нему раз за разом.
2. О.Ф. Нечай Основы киноискусства, М., 1989
3. Ежи Теплиц История киноискусства. В 4-х томах, М., 1968-1974
Классическая работа польского специалиста. Очень интересно не только почитать, но и посмотреть КАК писали в 60-70-х годах. Каждый том сопровождён указателем имён и фильмов, что
немаловажно.
4. С.И. Фрейлих Теория кино: От Эйзенштейна до Тарковского, М., 2002
Один из самых известных отечественных учебников по кино. Единственный минус, на мой взгляд, мало внимания уделено западному кинематографу.
ИСТОРИЯ КИНО
5. Т.Ф. Селезнева Киномысль 1920-х годов, Л., 1972
Автор рассматривает теоретические разработки и творчество Эйзенштейна, Пудовкина, Кулешова и Вертова.
6. В.И. Божович Современные западные кинорежиссёры, М., 1972
Божович пишет о Чаплине, Бергмане, Феллини, Рене, Брессоне, Бунюэле, Уэллсе.
7. Зигфрид Кракауэр Психологическая история немецкого кино: От Калигари до Гитлера, М., 1977
Классика киноведения - больше и сказать нечего.
8. Кино Великобритании. Сборник статей, М., 1970
9. Г.В. Краснова Кино ФРГ, М., 1987
Прежде всего речь идёт об Александре Клюге, Р.В. Фассбиндере, Вернере Херцоге, Маргарет фон Тротте, Виме Вендерсе.
10. Е.Н. Карцева Голливуд: контрасты 70-х. Кинематограф и общественная жизнь США, М., 1987
Когда читал, было интересно "увидеть" идеологическую подоплёку. А она там, безусловно, есть. Но это всё равно не отменяет высокого уровня монографии.
11. В.С. Колодяжная Кино Италии (1945-1980), М., 1998
ВГИКовское учебное пособие. Тут нет глубокого анализа, но с позиций истории кино, книга ценная. Рассматривается творчество Де Сики, Висконти, Де Сантиса, Антониони, Феллини, Пазолини, Сколы, братьев Тавиани, Бертолуччи.
12. И.Ю. Генс Бросившие вызов. Японские кинорежиссёры 60-70-х годов, М., 1987
Отмечу - книги 8,9,11,12 хороши прежде всего своей системностью. После их прочтения можно составить общее впечатление о национальной кинематографии, которой посвящена книга.
РЕЖИССЁРЫ
13.Л.М. Рошель Дзига Вертов, М., 1982
14.В.Б. Шкловский Эйзенштейн, М., 1973
Одна из лучших книг об Эйзенштейне. Подчеркну - именно о нём, а не о его творчестве.
15. М.И. Туровская Семь с половиной, или фильмы Андрея Тарковского, М., 1991
Одна из первых книг о Тарковском.
16. Андрей Тарковский Архивы, документы, воспоминания, М., 2002
Впервые здесь публикуется его работа "Запечатленное время".
17. Акира Куросава. Сборник. сост. Л. Завьялов, М., 1977
18. Ален Рене. Сборник. сост. Л. Завьялов, М. Шатерникова, М., 1982
19. Феллини о Феллини, М., 1988
20. Антониони об Антониони, М., 1986
21. Трюффо о Трюффо, М., 1987
22. Бунюэль о Бунюэль, М., 1989
23. Висконти о Висконти, М., 1990
24. Уэллс об Уэллсе, М., 1990
Эти книги - 19-24 - выходили в издательстве "Радуга".Там и интервью с режиссёрами, и их статьи, и сценарии фильмов.
25. Андрей Плахов Всего 33, Винница, 1999
Сборник статей Андрея Степановича о 33 крупнейших режиссёрах авторского кино. Многие статьи выполнены в журналистском стиле и представляют собой своеобразный дайджест. Спустя год он выпустил продолжение с этим же названием, но другим оформлением.
КИНОВЕДЕНИЕ, ТЕОРИЯ
25. Андре Базен Что такое кино?, М., 1972
Комментарии излишни.
26. Зигфрид Кракауэр Природа фильма: Реабилитация физической реальности, М., 1974
Также как и про Базена.
27. Е.Н. Карцева Вестерн. Эволюция жанра, М., 1976
Хорошая аналитическая база вкупе с превосходным знанием материала. 28. Ю.М. Ханютин Реальность фантастического мира: Проблемы западной кинофантастики, М., 1977
29. Жанры кино. Сборник, М., 1979
30. Олег Аронсон Метакино, М., 2003
В строгом смысле, это книга не о кино, а об изменениях восприятия и мышления в эпоху кино. Есть ряд очень сильных разборов. Во многих случаях, Аронсон применяет делёзовские стратегии.
31. Михаил Ямпольский Язык-тело-случай: Кинематограф и поиски смысла, М., 2004
Сборник статей за разные годы.
32. Жиль Делёз Кино, М., 2004
Философский труд, который прикрывается кинематографической проблематикой. Для Делёза, кино всего лишь предлог для развёртывания своей философской парадигмы. Вместе с тем, есть целый ряд тончайших и интереснейших наблюдений.
1. Ю.М. Лотман, Ю.Г. Цивьян Диалог с экраном, Таллин, 1994
2. Лотман Ю.М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Таллин, 1973
Уже классические работы по семиотике кино. Многие идеи спорны, некоторые, мягко выражаясь, ОЧЕНЬ спорны, но всё это не может отменить значимости самих исследований как таковых. Можно сказать - это "дети своего времени".
3. Ю.Г. Цивьян Историческая рецепция кино: Кинематограф в России 1896-1930. Рига, 1991
4. Строение фильма. Некоторые проблемы анализа произведений экрана. Под ред. К.Э. Разлогова, М.,1985.
Сборник статей Барта, Пазолини, Эко, Разлогова, Якобсона и др. посвящённый проблемам семиотики кино.
5. Пазолини П.П. Теорема. М., 2000
В сборник вошли сценарии, статьи, интервью Пьера Паоло Пазолини. Открывает сборник статья Олега Аронсона "Приближение к страсти". Библиографическая редкость, увидите - немедленно покупайте.
6. Е.М. Вейцман Очерки философии кино, М., 1978
Название говорит само за себя. Используя философский категориально-понятийный аппарат автор рассматривает проблемы современного (на момент написания) кино.
7. Из истории французской киномысли. Немое кино 1911-1933гг.
Плахов А.С. "Всего 33. Звезды крупным планом", Винница: Глобус-пресс, 2002
Ганс Рихтер Борьба за фильм, М., 1981
Работа одного из крупнейших немецких теоретиков и историков кино. По своему вкладу, на мой взгляд, вполне сопоставим с Андре Базеном.
Гинзбург С.С. Очерки теории кино, М., 1974
Что такое язык кино, М., 1989

@темы: теория

---

Что дала литература кино и что дало кино литературе? (1928г)

Наткнулась на этот материал, очень интересно было почитать, совершенно разные мнения. особенно рассматривая это всё в диахроническом аспекте.

Литература и кино
Ответы писателей и критиков на анкету «Советского Экрана» - 1928 год: «Что дало кино литературе и что литература дала кино?»

П.С. Коган (прим. - историк зап.-европейской и русской литератур и литературный критик): «Литература и кино несоизмеримы и даже несовместимы между собою. Материал первой - слово. Сила второго - в его «немоте». Доведенный до совершенства кино должен был бы обходиться без слова» Надписи к картинам - не сущность, и даже не органический элемент кино, а скорее инородное тело, неизбежное зло, в виду того, что нет еще идеального сценария, ясного без надписей. Чем больше движения и чем меньше слов в кино, тем он больше соответствует своей природе. Все попытки использовать классические литературные произведения, если они удавались (напр. «Коллежский регистратор»), были сильны своим «киническим», а не литературным элементом,
Тонкость Пушкина или Тургенева не передаваемы средствами кино. Соединить литературу и кино можно только, создав какой-то новый вид искусства. «Чистый» кино скорее враждебен чем родственен литературе и слову. Из всех искусств литература отстоит наиболее далеко от кино.»

Н. Асеев (прим. – поэт): «Литература дала кино возможность связанного с мышлением движения. Не только во времени и пространстве, но и в логическом его развитии.
Кино-литературе дало в свою очередь ту свою особенность разорванного, скачкообразного действия, который определяется построением кадра. Таков литературный стиль, например, Жюль Ромэна.»

В.М. Фриче (прим. - директор Института языка и лит-ры РАНИОНа): «На этот очень уместный и интересный вопрос ответить вкратце трудно, отчасти и потому, что он в недостаточной степени исследован. Кажется, нет надобности много говорить о том, что литература дала кино? Это само собой ясно, если принять во внимание хоти бы только то обстоятельство, что множество писателей, и в том числе очень крупные, особенно на западе, отчасти у нас, писали киносценарии и что, например, в Америке, кажется вся решительно мировая литература тематически уже использована как материал для кинолент.
Существеннее, конечно, второй вопрос, что дало кино литературе? Ибо если литература снабжала кино «содержанием изображаемого на экране, то кино повлиял известным образом на композиционные приемы литературы». Такое влияние должно было конечно, сказаться прежде всего в области драмы. Много лет назад (в 1907г.) пишущий эти строки в сборнике «Кризис театра», в статье о западной драме начала XX в., старался показать, как соседство с кино повлияло на драматическую технику западных писателей. В настоящее время число этих примеров можно было бы множить до бесконечности. Не только драматурги вводят в драму механически кино (Синклер «Ад»), не только они сочетают кино и театр (Ж. Роман: «Деногоа - Тонка») - самая драма строится часто по типу кинопредставления (например, в Германии так называемая драма - обозрения, Неуне). Но даже и на роман кино оказал известное воздействие в особенности, конечно, в Америке. Так роман Синклера «Христос в Вестерн Сити» не только начинается в кинотеатре, но и развертывается в значительной степени в виде кино-сценария. И было не без основания замечено, что если соединить вместе все или многие рассказы Генри, то в своем быстром и динамическом мелькании они представляют собою ничто иное, как настоящую киноленту. Известно даже, что роман Дж. Лондона «Сердца Трех» был плодом совместного творчества с кинорежиссером и хранит в том виде, как он теперь читается, явные следы кинотехники. Аналогичные явления можно встретить в нашей современной художественной литературе. Есть кое-что от кинематографа, в той манере и разорванной композиции, характерной для некоторых из наших беллетристов например, Б. Пильняка...
Вопрос о взаимовлиянии кино и литературы еще не достаточно изученный теперь все чаще привлекает внимание исследователей, как за границей так и у нас. Так, вышла объемистая на немецком языке книга о взаимоотношениях между экспрессионизмом и кино. На тему о влиянии кино на литературу запада в прошлом году был сделан доклад и в нашем научно-исследовательском институте языка и литературы (РОНИОН).»

Ф. Гладков (прим. – писатель): «Влияние кино на литературу (по крайней мере, русскую) я пока не уловил. Возможно» что причина этого кроется в самом кино: слишком уж далеко оно стоит от всех животрепещущих событий и проблем современности. Еще до сих пор кино следует традициям американских кино-фабрик, часто предпринимательских фирм, которые не заинтересованы в достижении художественно культурных целей. Вся лубочная, трюковая стряпня, рассчитанная на возбуждение низменных страстей и инстинктов у зрителя (детективно-уголовные, например, фильмы) никакого воздействия на художественную литературу, конечно, оказать не может. Казалось бы, кино с чисто формальной стороны могло бы заинтересовать литературу, хотя бы со стороны построения сюжета, фабулы. Но и с этой стороны едва ли можно отметить что-нибудь положительное, так как причудливое, искусственное, отвлеченное, лубочно-романтическое нагромождение коллизий стоит в грубом противоречии с той художественной правдой, к которой стремится литература.
Это обстоятельство, вероятно, учитывает наше советское кино. Сужу по некоторым признакам. За последние годы наше кино все чаще и ближе подходит к темам, волнующим нашу художественную литературу. Художественный кризис кино еще очень тяжел, но он, кажется, начинает разрешаться в положительную сторону. Художники кино начинают приходить к мысли, что в наших условиях задачи кино-работы противоположны предпринимательским задачам капиталистических стран. Необходимость связи с художественной литературой осознана (хотя далеко не всеми). В этом отношении работы кино «Межрабпом Русь» нужно оценить по достоинству. Кое-что, но очень мало, сделано в Совкино. До тех пор, пока не будет сломлен обломовский консерватизм киноспецов, кино будет переживать тяжелый кризис в своей художественной работе. Живая связь с художественной литературой, освобождение кино от пошлейших традиций заграничных дегенератов, тесное творческое общение с писателями, тематическая разработка сложных проблем наших дней в широкой среде художников пера и кино, упорное стремление кино к художественной правде- все это создает прекрасные условия к взаимной связи, взаимному слиянию литературы и кино. Я убежден, что при этих условиях в короткое время наше кино поднимется на такую художественную высоту, о которой не может мечтать заграница. Тогда кино займет в нашем советском искусстве подобающее ему почетное место.»

Л. Никулин (прим. – писатель): «На этот вопрос можно ответить книгой в десять печатных листов, статьей в триста строк, а можно и отшутиться в трех строчках. Возьмем среднее.
Пока что литература хорошо заработала на кино. Не надо понимать буквально. Заработала в смысле заимствования приемов. Что же касается кино, то ему никак не удается нажиться за счет литературы. От сожительства кино и литературы пока что выигрывают редактора кино-печати. Они получают даровой материал в виде писем в редакцию от обиженных режиссерами авторов.»

В. Иванов (прим. – писатель): «Измерение жизни,- та мера, которой меряют «небо и землю», то есть то, чем занимается искусство,- должно вытекать из совокупности нашего внутреннего опыта. Опыт этот должен быть ясен, точен, он не может быть относительным, ибо относительным мерить с точностью нельзя. Внутренний опыт есть собранный жизненный опыт, он должен быть внутренне абсолютен, целен. Тогда искусство бывает насквозь внутренним, доступным и близким.
Мне думается, что литература достигла этого внутренне абсолютного опыта и достигла потому, что над книгой, над романом или повестью работает один человек, бьется одна мысль, одно понимание жизни. Уже произведение, перенесенное в театр, разыгранное актерами с помощью режиссера и художника - бесконечно далеко отделяет слова от книги; произведение же, перенесенное в кино, отделяет», эти слова еще дальше, произведение делается совершенно неузнаваемым, чужим. Здесь над словом над мыслью автора работает много иных людей, с совершенно-чуждыми ему внутренне-абсолютными опытами. Авторы негодуют, упрекают кино в глупости, в пошлости,- и часто напрасно.
Кино может взять от литературы только движение, но не мысль, то есть тот внутренне-абсолютный опыт, о котором я говорил выше. Я полагаю, что из литературы кино может взять очень немного, оно должно полагаться на себя и создавать своих писателей. Вернее, писатели кино придут сами собой.»

Е. Зозуля (прим. – писатель): «Что дало кино литературе и что литература дала кино?
Плохой литературе кино дало десяток «новых» трюков, т.е. не столько новых, сколько таких, которых раньше стеснялась самая невзыскательная литература. Об этом говорить не стоит.
Зато настоящей литературе кино дало много хорошего. Правда, об этом вряд ли еще можно говорить в прошедшем времени - влияние кино на литературу только начинается, но сущность этого влияния плодотворна.
Прежде всего кино заражает своей динамикой. В век кино уже нельзя писать так длинно и сонно, как писали наши деды и даже отцы. Затем кино сильно способствует тому, чтобы в литературе рассказывание все больше заменялось показыванием, На западе уже есть немало таких отточенных, динамических, показывающих, а не рассказывающих литературных произведений. У нас пока еще за это упрекают:- «слишком кинематографично»- говорят. Но этого упрека не следует бояться. Будущая литература - это не так трудно предвидеть - будет краткой по форме, острой, динамической и, конечно, «кинематографичной».
Теперь второй вопрос: что литература дала кино?
Пока как-будто ничего, или - очень мало. Между тем, гениальные опыты Чарли Чаплина показывают, что в кино можно вводить самую настоящую литературность, можно ставить и художественно разрешать самые большие и серьезные вопросы.
К сожалению, это Далеко не всегда делают не только специалисты-сценаристы, но даже и писатели, пишущие для кино. Их подавляет чудовищная рутина современного кино, они приспособляются к ней, они в том или ином виде «месс мендствуют». Это - весьма печальное явление - даже в том случае, когда оно прикрывается соответствующими «теориями».
Я убежден, что кино может вместить в себе и передавать миллионам самое высокое, острое, тонкое, прекрасное и возвышающее.
Когда литература отнесется к кино с полной серьезностью, она сможет дать ему это в полной мере.»

Л. Леонов (прим. – писатель): «Кино, как известно, есть вещь хотя и легкомысленная, но в малых дозах полезная, по причинам общедоступности и универсальности своей, а также и тем, что никогда не обременяет зрителя излишними размышлениями. Однако полагаю, сопрягать в одной строке литературу и кино своевременно лишь на западе, где, вообще говоря, слабая литература и сильное кино,- а нас же покуда преждевременно. Подождем, пока кино, преодолев свою однодневность и техническую незаконченность, станет настоящим искусством.»

И. Уткин (прим. – поэт): «Я заранее оговариваюсь: мои суждения о кино крайне дилетантские, но, падет грех моих ошибок на голову толкнувшего меня на эти суждения. Мне кажется, что кино еще в малой степени работает на нас. В глупой чаще гаррипилевщине с трудом заметен свет передовой кинематографии. Я не берусь судить, чья здесь вина, но думаю, что противовес советской фильмы еще не настолько убедителен, во всяком случае, вряд ли дает нам право сказать, что в сумме психологическое воздействие кино на зрителя - прогрессивно.
Наша кинематография технически отстала от западной, как почтовый от курьерского. Но задачи нашего кино далеко опередили задачи буржуазного, как, скажем, опередил советский рабочий джентльменистого американского рабочего.
Наши требования к кино - общественно гораздо шире, а задачи - социально бесконечно значительней.
Советская литература идет горячей дорогой психологического анализа и синтеза эпохи и ее гороев, и поскольку широкой аналогии между литературой и кино не наблюдается, то и говорить о серьезном взаимодействии этих двух могущественных сфер, к сожалению, не приходится.
Кино советскому нужно, во что бы то ни стало, овладеть русской литературой, как источником постоянного питания. Фильма, прекрасная фильма «Мать»,-веский аргумент этого суждения.»

«Советский экран» № 35, 1928 год

@темы: для диплома, теория

---

Кусочки

Теория
Просто поразило определение слова "кинематограф". Это "отрасль человеческой деятельности, заключающаяся в создании движущихся изображений" (Википедия). А есть ещё киноискусство — "вид художественного творчества, сформировавшийся на технической основе кинематографии".

С.П.Коган: «Литература и кино несоизмеримы и даже несовместимы между собою. Материал первой - слово. Сила второго - в его «немоте». Доведенный до совершенства кино должен был бы обходиться без слова» Надписи к картинам - не сущность, и даже не органический элемент кино, а скорее инородное тело, неизбежное зло, в виду того, что нет еще идеального сценария, ясного без надписей. Чем больше движения и чем меньше слов в кино, тем он больше соответствует своей природе. Все попытки использовать классические литературные произведения, если они удавались (напр. «Коллежский регистратор»), были сильны своим «киническим», а не литературным элементом,
Тонкость Пушкина или Тургенева не передаваемы средствами кино. Соединить литературу и кино можно только, создав какой-то новый вид искусства. «Чистый» кино скорее враждебен чем родственен литературе и слову. Из всех искусств литература отстоит наиболее далеко от кино».

Венецианский кинофестиваль
Венецианский кинофестиваль — это старейший киносмотр планеты, впервые проведённый в 1932 году по личной инициативе тогдашнего диктатора Италии Бенито Муссолини. Считается «отдушиной» для всех ненавистников Голливуда. Традиционные американские кинематографисты не являются там желанными гостями. Кинокритики иронично замечали, что хэппи-энд воспринимается в Венеции как богохульство. На фестивале не приветствуются излюбленные приёмы и штампы американского кино. По негласной традиции, победитель Венецианского кинофестиваля должен сказать в адрес Голливуда какую-нибудь язвительную гадость.

@темы: для диплома, теория

---

Белые ночи (реж.Висконти, 1957)

Писала эту работу на 2м курсе. Моё первое обращение к отношениям между кино и литературой, на примере Висконти и Достоевского. Когда-нибудь, надеюсь, разовью эту тему больше.

"В основе любого фильма лежит литературное произведение – сценарий. Как и пьеса, без постановки, вне экрана это не полноценное произведение, а лишь часть чего-то большего. Если между мыслью писателя и читателем лежит только один этап передачи информации – слова: как автор смог сформулировать свои идеи, так его и будут воспринимать, – то между писателем и зрителем, который смотрит его пьесу или экранизацию его произведения, лежит намного больше – это и взгляд режиссёра, и мастерство актёров, и технические возможности. Казалось бы, проходя через столько этапов, образ должен искажаться. Но на самом деле он, образ, идея, скорее приобретает. Как было написано в одной умной книжке: «Не искажённая знаковой системой картина мира произведения невозможна. Смягчить искажение можно несколькими способами. Например, путём сопоставления разных произведений разных искусств». В частности, книги и фильма.
Итальянские режиссёры достаточно часто обращались в своём творчестве к русской литературе, и к Достоевскому, естественно, тоже. Например, Бернардо Бертолуччи в 1968году экранизировал “Двойника”, Марио Бава в 1972 году снял фильм, в основе которого лежали “Бесы”. Лукино Висконти не был исключением. Он регулярно обращался в своём творчестве к художественной литературе. Например, за экранизацию романа Джузеппе Томази ди Лампедуза «Леопард» в 1963 году он был удостоен «Золотой пальмовой ветви» Каннского кинофестиваля.

Лукино Висконти родился в Милане 2 ноября 1906года. Он был представителем древнего аристократического рода, но во время Второй мировой войны сблизился с итальянскими коммунистами, помогал Сопротивлению и всю жизнь придерживался левых политических взглядов. Свой первый фильм – «Одержимость» - Висконти снял в 1943 году (хотя в кинематограф он пришёл в конце 30х, когда работал ассистентом режиссёра Жана Ренуара в Париже). В основе фильма лежит роман Джеймса М. Кейна «Почтальон всегда звонит дважды». Уже в этом фильме просвечиваются черты неореализма – направления, прославившего итальянский кинематограф 40х годов, одним из создателей которого был Висконти . Его второй фильм – «Земля дрожит» (о жизни рабочего класса) – классика неореализма. Основные черты этого направления – съемки на природе, привлечение непрофессиональных актёров, стремление быть как можно ближе к будничной жизни, внимание к социальным низам. Висконти, будучи аристократом по происхождению, в этот период своего творчества обращается к другому общественному слою.
Неореализм – «один из наиболее исторически обусловленных периодов развития кино» [Э.Войгт «Итальянский неореализм»]. Его стилистические особенности были тесно связаны с послевоенной разрухой, в которой оказалась Италия; целью неореализма было показать жизнь такой, какая она есть. Но с течением времени страна начала оправляться от последствий войны, доходы населения возросли, и, соответственно, коммунистические идеи отошли на второй план, а вместе с ними и неореализм. Висконти также отходит от темы рабочих и обращается к теме семьи, как аристократической, так и крестьянской («Рокко и его братья» 1960, «Семейный портрет в интерьере» ), к темам отношений между людьми. И, конечно, многие сюжеты, образы, идеи он искал в литературе.
«В моих фильмах почти всегда можно найти литературные реминисценции», - говорил Висконти [Висконти о Висконти, с.151]. Он был знатоком русской культуры. Он работал в театре и ставил там «Дядю Ваню», «Три сестры» Чехова, «Преступление и наказание» Достоевского, известны его постановки опер Мусоргского. «Он хотел, чтобы на его могиле были высечены слова: «Он обожал Шекспира, Чехова и Верди» [В. Божович. Предисловие к книге «Висконти о Висконти», с.8]. В планах режиссёра была экранизация «Братье Карамазовых», одного из любимых им литературных произведений, и в поисках вдохновения Висконти приезжал в Петербург, посетил места, связанные с именем Достоевского: дом на углу Кузнечного переулка и дом на Казначейской улице. Но снять «Братьев Карамазовых» ему не удалось, а идеи остались и так или иначе отразились в последующих фильмах. Например, в фильме «Рокко и его братьях» (в основе которого лежит оригинальный сценарий Висконти, а не литературное произведение), описана крестьянская семья, которая приезжает с Сицилии в Милан и «подвергается всем тем искушениям большого города и современной цивилизации, которые приводят к страшным потрясениям и трагедиям. Все ценности, то есть вера в добро, имманентно заключенная внутри простого человека, начали разрушаться» [И. Толстой. Лукино Висконти. К столетию со дня рождения режиссера]. Проблема единства семьи, приоритетов человека, выбор, на какую сторону - добра или зла - склониться, перекликаются с мотивами и «Братьев Карамазовых» и «Идиота».
«Рокко и его братья» были сняты в 1960году. А тремя годами раньше, в 1957, выходят «Белые ночи», который, как видно уже из названия, самым непосредственным образом связан с именем Фёдора Михайловича Достоевского.
Это не экранизация, а фильм, снятый по мотивам повести «Белые ночи». И в первую очередь эти произведения отличаются друг от друга хронотопом: в книге действие происходит в 19 веке в Петербурге, а в фильме - в современные режиссёру годы в итальянском городе Ливорно. В остальном сюжет и образы во многом совпадают: молодой, стеснительный и не слишком удачливый итальянец, Марио случайно знакомиться на мосту с русской девушкой Натальей (Настенька чем-то не устраивала), которая ждёт своего возлюбленного (эту роль исполняет Жан Марэ). Возлюбленный снимал комнату у её бабушки, покорил невинное сердце девушки, но по каким-то причинам вынужден был на год покинуть город. «Если я через год вернусь, а вы будете любить меня по-прежнему, я женюсь на вас». Год прошёл, Жилец в городе, но на условленном месте его нет как нет. Наталья не знает, что бы это значило, вся в расстроенных чувствах. Мечтатель влюбляется в неё и, хоть и не совсем осознанно, пытается убедить, что он лучше её жениха. И когда она почти в это поверила, «когда счастье было так возможно», возвращается Жилец, и Наталья уходит с ним.
Так как мне, к сожаленью, не удалось найти сценарий фильма, я не могу с уверенность говорить, каким задумывал его режиссёр, поэтому будем брать за основу то, что мы видели в повести Достоевского и то, что получилось на экране.
Когда режиссёр берёт литературное произведение и снимает фильм по мотивам, то главная его задача – передать идеи, образы и настроение, внутреннее содержание книги, даже если сам сюжет, место и время будут отличаться. Но не всегда можно просто «проигнорировать» некоторые детали. Например, белые ночи. Это название не случайно в том плане, что в Петербурге они имеют, так скажем, материально выраженную форму, т.е. в городе, который находится на высокой широте с 11 июня по 2 июля «Солнце в полночь опускается ниже горизонта всего на 7°, поэтому вечерняя заря практически сходится с утренней» [Белые ночи. Википедия]. Это явление стало определённым символом Петербурга, символом романтичности, лиричности, атмосферы, настраивающей на особый лад. Действие же фильма происходит в Ливорно, городе в центральной Италии, в провинции Тоскана, где белых ночей в прямом смысле нет и быть не может. Но у Висконти ночь тоже белая, светлая в буквальном смысле. Этот эффект создаёт двумя способами. Это снег и свет. Да, летнюю итальянскую ночь сделать светлой никак не возможно. А вот зимой или весной – в фильме нет на это никаких указаний - свет фонарей, отражаемый от снега, создаёт впечатление вечерне-утренней зари. Усиливает этот эффект освещённое здание на фоне, скорее всего, какой-то завод.
Белые заснеженные поверхности контрастируют с чёрными зданиями, чёткие линии, разрушенные дома – в фильме много взято от немецкого киноэкспрессионизма 20х годов, сочетающегося с неореалистическими деталями. Это пустой, безжизненный город, который выглядит «почти нереальным, придуманным, пригрезившимся» [С. Кудрявцев Рецензия на фильм], в котором люди есть только в барах. Его освещение – искусственно, сам город остаётся тёмным.
Но такой ли Петербург в «Белых ночах» Достоевского? Хотя в большинстве произведения писателя город нельзя назвать позитивным местом, в «Белых ночах» он не несёт негативной окраски. Наоборот, главный герой любит Петербург, и город, показанный его глазами, предстаёт живым, одним целым, переживающим как положительные эмоции, так и отрицательные. «Мне (…) знаком весь Петербург» [Достоевский Ф. Белые ночи].
Как видно, отношение к месту, в котором происходят события, у Висконти и Достоевского прямо противоположное. На мой взгляд, это существенное различие, которое значительно меняет настроение произведения. И вместо светлой грусти, лиризма в повести мы видим мрачность и беспросветность фильма.
Образы главных героев в фильме также не во всём совпадают с литературными.
Наиболее близким к первоисточнику является образ Натальи. Эту роль исполнила Мария Шелл. Она играет просто превосходно. Мы видим эмоциональную, открытую, немного легкомысленную девушку, способную к глубоким чувствам, лёгкую, наивную – именно тот образ, который изображён в повести, и он полностью раскрыт.
Что касается образа мечтателя – центрального персонажа у Достоевского (даже повествование ведётся от его лица) – то здесь не всё так просто. В фильме эту роль исполнил Марчелло Мастроянни. «Замечательный, может быть, лучший герой-любовник мирового кино из образа типичного "лишнего человека", обитателя "подполья" постоянно вырывается - тесно ему в нем, итальянский темперамент и горделивость жгучего красавца почти все время берут верх» [1, рецензия на фильм]. Тот человек, которого мы видели на протяжении всего фильма, не мог сказать в финальной сцене: «И пусть Бог благословит тебя за тот миг счастья, который ты мне дала». Это были не его слова. Персонаж, который похож на героя Достоевского, появляется в первых сценах, когда возвращается в город, играет с собакой, знакомиться с Натальей. А потом актёр всё дальше и дальше уходит от этого образа. Рассказывая о себе девушке, он говорит: «Я страшно застенчивый», но кажется, наоборот, ужасно наглым. Отчасти дело, конечно, в актёрской игре – выше приведёна замечательная цитата на это счёт. Но не менее важен сценарий. Мечтатель у Достоевского ни коим образом не пытается влюбить девушку в себя. И даже больше: стремится помочь Настеньке встретиться с любимым. Может быть, Висконти считал, что в 20м веке таких людей уже нет, но его персонаж, не совсем давая себе в том отчёт, стремиться получить любовь девушки. Косвенно его действия направлены на то, чтобы расстроить встречу. Можно выделить два момента, в которых наиболее отчётливо прослеживаются различия между двумя образа.
Первый момент – реакция Мечтателя на рассказ героини. В книге, как мы помним, герой воскликнул: « Боже мой! Да разве никак нельзя помочь горю?». И это сразу характеризует его как отзывчивого человека, способного понять и принять глубины чувств другого. А что же в фильме? Там Марио в ответ на историю Натальи говорит: «Я наивен, но не до такой степени, чтобы поверить во всё это» . И в остальной части диалога придерживается этой позиции.
Второй момент – отношение к переписке девушки и её возлюбленного. И в повести, и в фильме Мечтатель первый высказывает идею о письме (то, что оно уже написано, нам становится известно позже). Но в книге герой относит письмо, приходит за ответом и не пытается помешать переписке. А вот персонаж Мастроянни… рвёт письмо и выбрасывает клочки в реку. Он очевидно строит препятствия встрече Натальи с жильцом.
Как видим, эти два образа – Мечтатель и Марио – прямо противоположны друг другу. И дело даже не в том, что изменилась эпоха, изменились люди. Киноперсонаж совершает такие поступки, которые герой из книги никогда не стал бы делать, просто потому, что они противоречат его натуре. Ведь во второй половине фильма Марио в порыве злости замахивается на Наталью, потом «спутывается» с проституткой, затевает драку – это вызывает как минимум удивление. А в финальной сцене Висконти возвращается к первоисточнику – и это чувствительный и самоотверженный человек. Но не может человек сочетать в себе такие противоположности! Человек, который любит и ненавидит одновременно, настроения которого меняются каждую минуту и то более гармоничен, чем созданный образ. Это один из главных, на мой взгляд, недостатков фильма: главный герой лишён целостности, его личность дробится на несовместимые части.
Мы обошли вниманием одну из центральных сцен в фильме – сцену рок-н-рольного танца в баре. Дело в том, что в книге она аналогов не имеет, но для фильма очень важна. Наталья и Марио в один из вечеров заходят в бар. Там сразу обращает на себя внимание пара танцоров: и партнёр, и партнёрша. Оба танцуют страстно, эмоционально, полностью погружаясь в танец. Когда наши герои садятся за столик, начинает играть рок-н-ролл, танцпол заполняется парами. И в то время, когда Мечтатель рассказывает о своей жизни, о том, что он был нелюбимым сыном, что у него нет постоянного пристанища, что ему не хватает друзей – девушка смотрит по сторонам и с любопытством рассматривает танцующих. Марио видит это, приглашает её на танец – она соглашается. Но через некоторое время их пару разбивают те танцоры, о которых мы упоминали выше. «Завсегдатаи кабачка исполняют неистовый рок-н-ролл, танец реальности, танец настоящего и будущего, втягивая в круг и нетанцующего героя Мастроянни, и робеющую Наталию»[1, рецензия на фильм]. И главные герои танцуют, но уже по одиночке. «Групповой экстаз избавляющихся от комплексов в телодвижениях под суматошную музыку — синонимы «одиночества в толпе», непереносимой некоммуникабельности чувств» [там же].
Очень сходна тональность последней сцены. Фильм заканчивается встречей Натальи с любимым. После прощания с ней Марио бредёт по пустой улице, и к нему подбегает собака, с которой он уходит. Создаётся очень отчётливое ощущение пустоты и одиночества главного героя, когда единственным другом становится дворовый пёс. Этим же ощущением проникнут финал повести.

Лукино Висконти и в театре, и в кино обращался к литературе разных стран, находя в иноязычных книгах близкое себе и своему времени содержание, те вечные вопросы, которыми одержим истинный художник, где бы он ни жил. В «Белых ночах» Достоевский поднял проблемы Любви: она зла и «отчего вы – не он»; места человека в мире и того, что в толпе наиболее сильно чувствуется одиночество. И Висконти, и Достоевский попытались дать ответы на эти вопросы. И каждый сам решает, исчерпывающие они или нет.

@темы: итальянское кино, Висконти

---

Интересная цитатка

"Анализируя сценарии этих фильмов (50-60х годов), мы явно ощущаем их стилевую близость с формой "нового романа (...). Ибо, как бы мы ни рассматривали эти явления, мы всегда в конечном счёте подходим к вопросам мировоззрения художника и творческого метода, который господствует в литературе" (Маневич И. Кино и литература).

Т.е. кино развивается "в след" за литературой. Сначала происходят какие-то изменения в литературе, её художественном методе, она находит новые способы выражения, а потом, через сценарий, это приходит в кино. Тут, конечно, сразу на память приходит экспрессионизм, который сначала появился в книгах, потом в фильмах. Но это довольно универсальное течение, оно было практически во всех видах искусства. Тоже можно сказать и о импрессионизме: в кино он появился позже только потому, что оно как вид искусства появилось через лет 20.

@темы: теория, кино и литература

---

Самая красивая, реж. Висконти, 1958

Решила продолжить просмотр фильмографии Висконти. Под рукой оказалась Самая красивая".

Что я могу сказать про фильм... Всё бы ничего, но характер, поведение главной героини меня очень раздражало. Она такая типичная темпераментная итальянка, наглая и неуравновешенная. Её зовут Магдалена, и она хочет пристроить свою маленькую дочь в кино, ездит на пробы, заказывает платья, "водится" с молодым человеком из киностудии... При этом её никак нельзя назвать хорошей материю, по-моему, она не любит свою дочь, ей всё равно, что девочка думает, чувствует, хочет. Она может бросить её на чужих людей или одну, может забыть покормить, ругает за мелочи. Неприятная женщина. В фильме она говорит, что хочет устроить дочь в кино, чтобы в будущем её ребёнок не жил в такой нищете, как она , не была вынуждена много и тяжело работать. Но мне почему показалось, что всё-таки больше она делала из родительского самолюбия. Ах, посмотрите, какая она умница, Мария пройдёт пробы, ведь у неё такие глазки... Потребительское отношение к ребёнку - это ужасно. Особенно со стороны матери.

Кстати, главную женскую роль играет Анна Маньяни.

До конца фильм не досмотрела, потому что диск был испорчен, постоянно зависал, а это раздражало ещё больше, чем поведение Магдалены.

@темы: Висконти

---

Гедали (Бабель)

Прекрасная глава из "Конармии" Исаака Бабеля.

В субботние кануны меня томит густая печаль воспоминаний. Когда-то в эти вечера мой дед поглаживал желтой бородой томы Ибн-Эзра. Старуха в
кружевной наколке ворожила узловатыми пальцами над субботней свечой и сладко рыдала. Детское сердце раскачивалось в эти вечера, как кораблик на заколдованных волнах...
Я кружу по Житомиру и ищу робкой звезды. У древней синагоги, у ее желтых и равнодушных стен старые евреи продают мел, синьку, фитили, -
евреи с бородами пророков, со страстными лохмотьями на впалой груди...
Вот предо мной базар и смерть базара. Убита жирная душа изобилия. Немые замки висят на лотках, и гранит мостовой чист, как лысина мертвеца. Она мигает и гаснет - робкая звезда...
Удача пришла ко мне позже, удача пришла перед самым заходом солнца. Лавка Гедали спряталась в наглухо закрытых торговых рядах. Диккенс, где была в тот вечер твоя тень? Ты увидел бы в этой лавке древностей золоченые туфли и корабельные канаты, старинный компас и чучело орла, охотничий винчестер с выгравированной датой "1810" и сломанную кастрюлю.
Старый Гедали расхаживает вокруг своих сокровищ в розовой пустоте вечера - маленький хозяин в дымчатых очках и в зеленом сюртуке до полу. Он потирает белые ручки, он щиплет сивую бороденку и, склонив голову, слушает невидимые голоса, слетевшиеся к нему.
Эта лавка - как коробочка любознательного и важного мальчика, из которого выйдет профессор ботаники. В этой лавке есть и пуговицы и мертвая
бабочка. Маленького хозяина ее зовут Гедали. Все ушли с базара, Гедали остался. Он вьется в лабиринте из глобусов, черепов и мертвых цветов,
помахивает пестрой метелкой из петушиных перьев и сдувает пыль с умерших цветов.
Мы сидим на бочонках из-под пива. Гедали свертывает и разматывает узкую бороду. Его цилиндр покачивается над нами, как черная башенка. Теплый воздух течет мимо нас. Небо меняет цвета. Нежная кровь льется из опрокинутой бутылки там, вверху, и меня обволакивает легкий запах тления.
- Революция - скажем ей "да", но разве субботе мы скажем "нет"? - так начинает Гедали и обвивает меня шелковыми ремнями своих дымчатых глаз. - "Да", кричу я революции, "да", кричу я ей, но она прячется от Гедали и высылает вперед только стрельбу...
- В закрывшиеся глаза не входит солнце, - отвечаю я старику, - но мы распорем закрывшиеся глаза...
- Поляк закрыл мне глаза, - шепчет старик чуть слышно. - Поляк - злая собака. Он берет еврея и вырывает ему бороду, - ах, пес! И вот его бьют,
злую собаку. Это замечательно, это революция! И потом тот, который бил поляка, говорит мне: "Отдай на учет твой граммофон, Гедали..." - "Я люблю
музыку, пани", - отвечаю я революции. - "Ты не знаешь, что ты любишь, Гедали, я стрелять в тебя буду, тогда ты это узнаешь, и я не могу не
стрелять, потому что я - революция..."
- Она не может не стрелять, Гедали, - говорю я старику, - потому что она - революция...
- Но поляк стрелял, мой ласковый пан, потому что он - контрреволюция. Вы стреляете потому, что вы - революция. А революция - это же
удовольствие. И удовольствие не любит в доме сирот. Хорошие дела делает хороший человек. Революция - это хорошее дело хороших людей. Но хорошие люди не убивают. Значит, революцию делают злые люди. Но поляки тоже злые люди. Кто же скажет Гедали, где революция и где контрреволюция? Я учил когда-то талмуд, я люблю комментарии Раше и книги Маймонида. И еще другие понимающие люди есть в Житомире. И вот мы все, ученые люди, мы падаем на лицо и кричим на-голос: горе нам, где сладкая революция?..
Старик умолк. И мы увидели первую звезду, пробивавшуюся вдоль Млечного Пути.
- Заходит суббота, - с важностью произнес Гедали, - евреям надо в синагогу... Пане товарищ, - сказал он, вставая, и цилиндр, как черная
башенка, закачался на его голове, - привезите в Житомир немножко хороших людей. Ай, в нашем городе недостача, ай, недостача! Привезите добрых людей, и мы отдадим им все граммофоны. Мы не невежды. Интернационал... мы знаем, что такое Интернационал. И я хочу Интернационала добрых людей, я хочу, чтобы каждую душу взяли на учет и дали бы ей паек по первой категории. Вот, душа, кушай, пожалуйста, имей от жизни свое удовольствие. Интернационал, пане товарищ, это вы не знаете, с чем его кушают...
- Его кушают с порохом, - ответил я старику, - и приправляют лучшей кровью...
И вот она взошла на свое кресло из синей тьмы, юная суббота.
- Гедали, - говорю я, - сегодня пятница и уже настал вечер. Где можно достать еврейский коржик, еврейский стакан чаю и немножко этого отставного бога в стакане чаю?..
- Нету, - отвечает мне Гедали, навешивая замок на свою коробочку, - нету. Есть рядом харчевня, и хорошие люди торговали в ней, но там уже не
кушают, там плачут...
Он застегнул свой зеленый сюртук на три костяные пуговицы. Он обмахал себя петушиными перьями, поплескал водицы на мягкие ладони и удалился - крохотный, одинокий, мечтательный, в черном цилиндре и с большим молитвенником под мышкой.
Наступает суббота. Гедали - основатель несбыточного Интернационала - ушел в синагогу молиться.

---

Певец джаза

А вы знали, что одна из первый песен, прозвучавших в кино - еврейская молитва Коль Нидрэ?

@темы: немое кино

---

Касабланка

О, шикарный фильм! Ингрид Бергман и Хомпфри Богарт играют просто изумительно!
Фильм о любви и войне, о человеческих слабостях и силе, о долге, об эгоизме и самопожертвовании. Все персонажи, начиная от главных и заканчивая эпизодическими, прекрасно исполнены, прорисованы. Глубоко раскрыт образ главного героя, американца Рика, который, как настоящий герой, бесстрашен, циничен и по-настоящему влюблён

Примечателен ещё и начальник полиции (кажется, так): как он сам себя называет, "скромный бюрократ". Фильм от излишней драматичности спасает большое количество юмора, одним из главных шутников является как раз этот начальник. (Я опять забыла все имена...)

В советской культуре - кино, литературе, живописи - создан вполне определённый тип нацистов. Они безжалостны, жестоки и т.д. В том числе и практически всесильны. Поэтому несколько озадачивало то, что немецкий офицер не мог арестовать Ласло, одного из главных организаторов и участников борьбы с фашизмом в Европе. Их даже познакомили, они мило побеседовали... Видимо, во Франции - и на французской территории - немцы вели себя совершенно по-другому.

Фильм прекрасный, можно смело пересматривать много раз.

@темы: любимое кино

---

Мастер и Маргарита (Ю.Кара, 1994)

В полной, режиссёрской версии занимает 4 серии, в краткой, продюссерской - 2 часа.

Ерунда полная. Единственное, что атм было хорошего - Ульянов в роли Понтия Пилата. И много голых женщин

@темы: Мастер и Маргарита, для диплома