Белые ночи (реж.Висконти, 1957)

[LosikN]

Писала эту работу на 2м курсе. Моё первое обращение к отношениям между кино и литературой, на примере Висконти и Достоевского. Когда-нибудь, надеюсь, разовью эту тему больше.

"В основе любого фильма лежит литературное произведение – сценарий. Как и пьеса, без постановки, вне экрана это не полноценное произведение, а лишь часть чего-то большего. Если между мыслью писателя и читателем лежит только один этап передачи информации – слова: как автор смог сформулировать свои идеи, так его и будут воспринимать, – то между писателем и зрителем, который смотрит его пьесу или экранизацию его произведения, лежит намного больше – это и взгляд режиссёра, и мастерство актёров, и технические возможности. Казалось бы, проходя через столько этапов, образ должен искажаться. Но на самом деле он, образ, идея, скорее приобретает. Как было написано в одной умной книжке: «Не искажённая знаковой системой картина мира произведения невозможна. Смягчить искажение можно несколькими способами. Например, путём сопоставления разных произведений разных искусств». В частности, книги и фильма.
Итальянские режиссёры достаточно часто обращались в своём творчестве к русской литературе, и к Достоевскому, естественно, тоже. Например, Бернардо Бертолуччи в 1968году экранизировал “Двойника”, Марио Бава в 1972 году снял фильм, в основе которого лежали “Бесы”. Лукино Висконти не был исключением. Он регулярно обращался в своём творчестве к художественной литературе. Например, за экранизацию романа Джузеппе Томази ди Лампедуза «Леопард» в 1963 году он был удостоен «Золотой пальмовой ветви» Каннского кинофестиваля.

Лукино Висконти родился в Милане 2 ноября 1906года. Он был представителем древнего аристократического рода, но во время Второй мировой войны сблизился с итальянскими коммунистами, помогал Сопротивлению и всю жизнь придерживался левых политических взглядов. Свой первый фильм – «Одержимость» - Висконти снял в 1943 году (хотя в кинематограф он пришёл в конце 30х, когда работал ассистентом режиссёра Жана Ренуара в Париже). В основе фильма лежит роман Джеймса М. Кейна «Почтальон всегда звонит дважды». Уже в этом фильме просвечиваются черты неореализма – направления, прославившего итальянский кинематограф 40х годов, одним из создателей которого был Висконти . Его второй фильм – «Земля дрожит» (о жизни рабочего класса) – классика неореализма. Основные черты этого направления – съемки на природе, привлечение непрофессиональных актёров, стремление быть как можно ближе к будничной жизни, внимание к социальным низам. Висконти, будучи аристократом по происхождению, в этот период своего творчества обращается к другому общественному слою.
Неореализм – «один из наиболее исторически обусловленных периодов развития кино» [Э.Войгт «Итальянский неореализм»]. Его стилистические особенности были тесно связаны с послевоенной разрухой, в которой оказалась Италия; целью неореализма было показать жизнь такой, какая она есть. Но с течением времени страна начала оправляться от последствий войны, доходы населения возросли, и, соответственно, коммунистические идеи отошли на второй план, а вместе с ними и неореализм. Висконти также отходит от темы рабочих и обращается к теме семьи, как аристократической, так и крестьянской («Рокко и его братья» 1960, «Семейный портрет в интерьере» ), к темам отношений между людьми. И, конечно, многие сюжеты, образы, идеи он искал в литературе.
«В моих фильмах почти всегда можно найти литературные реминисценции», - говорил Висконти [Висконти о Висконти, с.151]. Он был знатоком русской культуры. Он работал в театре и ставил там «Дядю Ваню», «Три сестры» Чехова, «Преступление и наказание» Достоевского, известны его постановки опер Мусоргского. «Он хотел, чтобы на его могиле были высечены слова: «Он обожал Шекспира, Чехова и Верди» [В. Божович. Предисловие к книге «Висконти о Висконти», с.8]. В планах режиссёра была экранизация «Братье Карамазовых», одного из любимых им литературных произведений, и в поисках вдохновения Висконти приезжал в Петербург, посетил места, связанные с именем Достоевского: дом на углу Кузнечного переулка и дом на Казначейской улице. Но снять «Братьев Карамазовых» ему не удалось, а идеи остались и так или иначе отразились в последующих фильмах. Например, в фильме «Рокко и его братьях» (в основе которого лежит оригинальный сценарий Висконти, а не литературное произведение), описана крестьянская семья, которая приезжает с Сицилии в Милан и «подвергается всем тем искушениям большого города и современной цивилизации, которые приводят к страшным потрясениям и трагедиям. Все ценности, то есть вера в добро, имманентно заключенная внутри простого человека, начали разрушаться» [И. Толстой. Лукино Висконти. К столетию со дня рождения режиссера]. Проблема единства семьи, приоритетов человека, выбор, на какую сторону - добра или зла - склониться, перекликаются с мотивами и «Братьев Карамазовых» и «Идиота».
«Рокко и его братья» были сняты в 1960году. А тремя годами раньше, в 1957, выходят «Белые ночи», который, как видно уже из названия, самым непосредственным образом связан с именем Фёдора Михайловича Достоевского.
Это не экранизация, а фильм, снятый по мотивам повести «Белые ночи». И в первую очередь эти произведения отличаются друг от друга хронотопом: в книге действие происходит в 19 веке в Петербурге, а в фильме - в современные режиссёру годы в итальянском городе Ливорно. В остальном сюжет и образы во многом совпадают: молодой, стеснительный и не слишком удачливый итальянец, Марио случайно знакомиться на мосту с русской девушкой Натальей (Настенька чем-то не устраивала), которая ждёт своего возлюбленного (эту роль исполняет Жан Марэ). Возлюбленный снимал комнату у её бабушки, покорил невинное сердце девушки, но по каким-то причинам вынужден был на год покинуть город. «Если я через год вернусь, а вы будете любить меня по-прежнему, я женюсь на вас». Год прошёл, Жилец в городе, но на условленном месте его нет как нет. Наталья не знает, что бы это значило, вся в расстроенных чувствах. Мечтатель влюбляется в неё и, хоть и не совсем осознанно, пытается убедить, что он лучше её жениха. И когда она почти в это поверила, «когда счастье было так возможно», возвращается Жилец, и Наталья уходит с ним.
Так как мне, к сожаленью, не удалось найти сценарий фильма, я не могу с уверенность говорить, каким задумывал его режиссёр, поэтому будем брать за основу то, что мы видели в повести Достоевского и то, что получилось на экране.
Когда режиссёр берёт литературное произведение и снимает фильм по мотивам, то главная его задача – передать идеи, образы и настроение, внутреннее содержание книги, даже если сам сюжет, место и время будут отличаться. Но не всегда можно просто «проигнорировать» некоторые детали. Например, белые ночи. Это название не случайно в том плане, что в Петербурге они имеют, так скажем, материально выраженную форму, т.е. в городе, который находится на высокой широте с 11 июня по 2 июля «Солнце в полночь опускается ниже горизонта всего на 7°, поэтому вечерняя заря практически сходится с утренней» [Белые ночи. Википедия]. Это явление стало определённым символом Петербурга, символом романтичности, лиричности, атмосферы, настраивающей на особый лад. Действие же фильма происходит в Ливорно, городе в центральной Италии, в провинции Тоскана, где белых ночей в прямом смысле нет и быть не может. Но у Висконти ночь тоже белая, светлая в буквальном смысле. Этот эффект создаёт двумя способами. Это снег и свет. Да, летнюю итальянскую ночь сделать светлой никак не возможно. А вот зимой или весной – в фильме нет на это никаких указаний - свет фонарей, отражаемый от снега, создаёт впечатление вечерне-утренней зари. Усиливает этот эффект освещённое здание на фоне, скорее всего, какой-то завод.
Белые заснеженные поверхности контрастируют с чёрными зданиями, чёткие линии, разрушенные дома – в фильме много взято от немецкого киноэкспрессионизма 20х годов, сочетающегося с неореалистическими деталями. Это пустой, безжизненный город, который выглядит «почти нереальным, придуманным, пригрезившимся» [С. Кудрявцев Рецензия на фильм], в котором люди есть только в барах. Его освещение – искусственно, сам город остаётся тёмным.
Но такой ли Петербург в «Белых ночах» Достоевского? Хотя в большинстве произведения писателя город нельзя назвать позитивным местом, в «Белых ночах» он не несёт негативной окраски. Наоборот, главный герой любит Петербург, и город, показанный его глазами, предстаёт живым, одним целым, переживающим как положительные эмоции, так и отрицательные. «Мне (…) знаком весь Петербург» [Достоевский Ф. Белые ночи].
Как видно, отношение к месту, в котором происходят события, у Висконти и Достоевского прямо противоположное. На мой взгляд, это существенное различие, которое значительно меняет настроение произведения. И вместо светлой грусти, лиризма в повести мы видим мрачность и беспросветность фильма.
Образы главных героев в фильме также не во всём совпадают с литературными.
Наиболее близким к первоисточнику является образ Натальи. Эту роль исполнила Мария Шелл. Она играет просто превосходно. Мы видим эмоциональную, открытую, немного легкомысленную девушку, способную к глубоким чувствам, лёгкую, наивную – именно тот образ, который изображён в повести, и он полностью раскрыт.
Что касается образа мечтателя – центрального персонажа у Достоевского (даже повествование ведётся от его лица) – то здесь не всё так просто. В фильме эту роль исполнил Марчелло Мастроянни. «Замечательный, может быть, лучший герой-любовник мирового кино из образа типичного "лишнего человека", обитателя "подполья" постоянно вырывается - тесно ему в нем, итальянский темперамент и горделивость жгучего красавца почти все время берут верх» [1, рецензия на фильм]. Тот человек, которого мы видели на протяжении всего фильма, не мог сказать в финальной сцене: «И пусть Бог благословит тебя за тот миг счастья, который ты мне дала». Это были не его слова. Персонаж, который похож на героя Достоевского, появляется в первых сценах, когда возвращается в город, играет с собакой, знакомиться с Натальей. А потом актёр всё дальше и дальше уходит от этого образа. Рассказывая о себе девушке, он говорит: «Я страшно застенчивый», но кажется, наоборот, ужасно наглым. Отчасти дело, конечно, в актёрской игре – выше приведёна замечательная цитата на это счёт. Но не менее важен сценарий. Мечтатель у Достоевского ни коим образом не пытается влюбить девушку в себя. И даже больше: стремится помочь Настеньке встретиться с любимым. Может быть, Висконти считал, что в 20м веке таких людей уже нет, но его персонаж, не совсем давая себе в том отчёт, стремиться получить любовь девушки. Косвенно его действия направлены на то, чтобы расстроить встречу. Можно выделить два момента, в которых наиболее отчётливо прослеживаются различия между двумя образа.
Первый момент – реакция Мечтателя на рассказ героини. В книге, как мы помним, герой воскликнул: « Боже мой! Да разве никак нельзя помочь горю?». И это сразу характеризует его как отзывчивого человека, способного понять и принять глубины чувств другого. А что же в фильме? Там Марио в ответ на историю Натальи говорит: «Я наивен, но не до такой степени, чтобы поверить во всё это» . И в остальной части диалога придерживается этой позиции.
Второй момент – отношение к переписке девушки и её возлюбленного. И в повести, и в фильме Мечтатель первый высказывает идею о письме (то, что оно уже написано, нам становится известно позже). Но в книге герой относит письмо, приходит за ответом и не пытается помешать переписке. А вот персонаж Мастроянни… рвёт письмо и выбрасывает клочки в реку. Он очевидно строит препятствия встрече Натальи с жильцом.
Как видим, эти два образа – Мечтатель и Марио – прямо противоположны друг другу. И дело даже не в том, что изменилась эпоха, изменились люди. Киноперсонаж совершает такие поступки, которые герой из книги никогда не стал бы делать, просто потому, что они противоречат его натуре. Ведь во второй половине фильма Марио в порыве злости замахивается на Наталью, потом «спутывается» с проституткой, затевает драку – это вызывает как минимум удивление. А в финальной сцене Висконти возвращается к первоисточнику – и это чувствительный и самоотверженный человек. Но не может человек сочетать в себе такие противоположности! Человек, который любит и ненавидит одновременно, настроения которого меняются каждую минуту и то более гармоничен, чем созданный образ. Это один из главных, на мой взгляд, недостатков фильма: главный герой лишён целостности, его личность дробится на несовместимые части.
Мы обошли вниманием одну из центральных сцен в фильме – сцену рок-н-рольного танца в баре. Дело в том, что в книге она аналогов не имеет, но для фильма очень важна. Наталья и Марио в один из вечеров заходят в бар. Там сразу обращает на себя внимание пара танцоров: и партнёр, и партнёрша. Оба танцуют страстно, эмоционально, полностью погружаясь в танец. Когда наши герои садятся за столик, начинает играть рок-н-ролл, танцпол заполняется парами. И в то время, когда Мечтатель рассказывает о своей жизни, о том, что он был нелюбимым сыном, что у него нет постоянного пристанища, что ему не хватает друзей – девушка смотрит по сторонам и с любопытством рассматривает танцующих. Марио видит это, приглашает её на танец – она соглашается. Но через некоторое время их пару разбивают те танцоры, о которых мы упоминали выше. «Завсегдатаи кабачка исполняют неистовый рок-н-ролл, танец реальности, танец настоящего и будущего, втягивая в круг и нетанцующего героя Мастроянни, и робеющую Наталию»[1, рецензия на фильм]. И главные герои танцуют, но уже по одиночке. «Групповой экстаз избавляющихся от комплексов в телодвижениях под суматошную музыку — синонимы «одиночества в толпе», непереносимой некоммуникабельности чувств» [там же].
Очень сходна тональность последней сцены. Фильм заканчивается встречей Натальи с любимым. После прощания с ней Марио бредёт по пустой улице, и к нему подбегает собака, с которой он уходит. Создаётся очень отчётливое ощущение пустоты и одиночества главного героя, когда единственным другом становится дворовый пёс. Этим же ощущением проникнут финал повести.

Лукино Висконти и в театре, и в кино обращался к литературе разных стран, находя в иноязычных книгах близкое себе и своему времени содержание, те вечные вопросы, которыми одержим истинный художник, где бы он ни жил. В «Белых ночах» Достоевский поднял проблемы Любви: она зла и «отчего вы – не он»; места человека в мире и того, что в толпе наиболее сильно чувствуется одиночество. И Висконти, и Достоевский попытались дать ответы на эти вопросы. И каждый сам решает, исчерпывающие они или нет.